Gazmend Krasniqi: Si u shkrua një Triologji

Shkrimtari Gazmend Krasniqi në një rrëfim për romanin e tij më të ri, “Triologjia e Shkodrës”

Çfarë do të thotë për ju të shkruash një roman në kohën tonë, kur kemi një kujtim të hidhur nga socrealizmi, nga i cili na kanë mbetur ca konstrukte ideologjike që e kanë shtrembëruar shijen e lexuesit? Si mund ta gjejë ky lexues kodin e duhur? Si mund të lidhet ai me një letërsi të quajtur bashkëkohore?

Dimë se, rreth 2500 vjet më parë, Platoni nuk e pranoi Simulakrumin (kopjen që i ikën modelit fillestar), prandaj i dëboi poetët nga Republika e vet, përveç rastit kur ata i thurin lavde shtetit. Shkrimtari i sotëm (shqiptar) e pranon Simulakrumin, për t’i ikur këtij raporti me shtetin, përveç të tjerash, edhe se socrealizmi është një kujtesë e hidhur, por edhe se sheh se epoka që jetojmë ka nxjerrë prapë në plan të parë pikërisht politikën dhe përpjekjet e saj të vazhdueshme për të siguruar mbështetjen e kapitalit të madh, me anë të të cilit fitohet mbështetja e elektoratit. Shkrimtari i sotëm pranon se me këtë shndërrim të madh në politikë, është shtuar komunikimi, por edhe se çështjet kyçe nuk kanë marrë përgjigje, pasi, ndryshe nga koha kur dëgjohej zëri i një Volteri a Tolstoi, Sartri a Kamyje, me mungesën e ideologjive, të cilat ushqeheshin nga pakënaqësia dhe revolta, mungojnë edhe rrethanat që të grumbullohen shumë njerëz rreth një ideje të veçantë. Iluzioni se mund të dëgjohet zëri i shkrimtarit është një atavizëm. Ka ardhur koha e letërsisë si e tillë.

A është gjë e mirë apo e keqe që është shtuar informacioni?

Informimi i sotëm na thotë se pakënaqësia dhe revolta e njeriut të epokës marrin formën e vandalizmit, kriminalitetit dhe pakënaqësisë së fshehur, mirëpo kjo mënyrë, me të dalë në pah, konsumohet shumë shpejt, pasi logjika e mediave është që askush të mos jetë gjithnjë i pranishëm. Letërsia e vërtetë, meqë nuk mund të përdoret më, ka dalë në qoshe. Autorët e mediatizuar vijnë nga bota e medias, e cila si gjithmonë pasqyron një frymë fashiste në mënyrën se si kërkon të manipulojë mendjet tona.

Ku e gjen vendin shkrimtari në këtë situatë?

Sot ka vetëm treg dhe konsum: askush nuk e di, nuk e përfytyron të ardhmen, e nga kjo, edhe për shkrimtarin, gjejnë arsye të lulëzojnë këto që i quajmë teoritë e postmodernes. Pas Mesjetës, që karakterizohej nga mendimi se Zoti është masa e gjithçkaje, pas Rilindjes, Iluminizmit dhe gjithë kohës moderne, që u kthye nga mendimi se njeriu është masa e gjithçkaje, epoka postmoderne karakterizohet nga një vetëdije e copëtuar dhe fragmentare, prandaj ndryshe nga dy epokat e tjera, të cilat e kanë njësuar ligjërimin, kjo e fundit, nga kjo pikëpamje, është pasqyrim i vetëdijes së lartpërmendur – pra, e copëtuar dhe fragmentare. Si rrjedhim (nuk është rasti për të përcaktuar nëse kjo ndodh për mirë apo për keq), ligjërimi i sotëm karakterizohet nga copëtimi dhe fragmenti. Kështu, edhe romani. Edhe po të përpiqesh t’i shpëtosh, nuk ia del. Romani, si një gjini e re e letërsisë, është shumë i përthyeshëm. Po pikërisht pse është gjini e re, si dhe në saje të kësaj përthyeshmërie, pritet t’ia dalë.

Cila është konkretisht fillesa e një romani për ju? Si lind ai?

Romanet e mia janë ngritur mbi një imazh. Respektivisht, Një njeri që i bie në dorë arkërkuesi dhe një çift në Bar (Romani i lumturisë), thyerja e një tabuje (Romani i dashurisë) dhe një poet përballë qytetit të vet (Tiranë-Vjenë-Tiranë). Shpesh herë, është e çuditshme mënyra se si vjen ai imazh dhe se si përpunohet. (Kadareja thotë diku se Gjenerali… e ka fillesën te imazhi i shtëpisë publike që ndërtojnë ushtarët italianë.)

Çfarë mund të thuhet për atë proces?

Asnjëri imazh nuk ka datë të saktë se kur u vendos të bëhej roman: për shumë vite, secili ka hyrë e ka dalë lirisht nga kujtesa. Energjia dhe forca e tij kanë qenë vetëvepruese, pasi herë-herë do që ta largosh, që të mos vinte kur donte ai, sepse të pengon për punë të tjera, herë-herë do që ta marrësh në konsideratë dhe ta analizosh.

Si ndodhi me imazhin e “Tiranë – Vjenë – Tiranë”?

Me kohë, shihja se njeriu i imazhit filloi të merrte trajtë dhe të individualizohej: nuk pranonte të rrinte dokudo, por vetëm përballë një vendi dhe një kohe që i njihja. Njeriu pa fytyrë qe gjithnjë e më i aftë që ta pushtonte përfytyrimin tim, derisa filloi të bëhej e qartë se duhej të bëja diçka për të, duhej të bëja të dallueshëm shqetësimin dhe preokupimin e tij njerëzor.

Sa zgjati puna me imazhin?

Rreth 20 vjet. Si shqetësim, vazhdon të zgjasë. Kur erdhi dita që kisha më shumë kohë për t’i kushtuar, gjërat u bënë më të qarta: atëherë ndesha në faktin se edhe vetëdija e njeriut të imazhit ishte e copëtuar dhe fragmentare – shkëputur nga bota me qenësi të besuara dikur dhe të marra për të vërteta – një parodi në vetvete, që për një autor, nëse i takon atij lloj formimi, nxit parodinë si formë letrare.

Në të tre librat qeshë përballur me të njëjtin fakt: secili paraqitej shumë i vështirë për t’u mishëruar dhe për të marrë formën e vet.

Se cilën formë po merrte, kur dihet se lexuesi e ka përfytyrimin e tij për këtë gjini letrare, duhej ta tregonte puna në vazhdim, përderisa ai tekst nuk e pranonte braktisjen.

Është fjala për të tria tekstet?

Thuhet se Dostojevski mendoi të shkruante një pamflet didaktik kundër alkoolizmit në Rusi, i cili do të titullohej Të dehurit: në fund i doli romani Krim dhe Ndëshkim. Tema dhe realizimi i saj kërkojnë kohën e tyre. Uniteti i një libri nuk duhet të rrjedhë nga subjekti, por mund të ofrohet nga tema. Në të tre këta libra është kërkesa për të shkruar një roman. Siç do të thoshte D. H. Lawrence: “I thoni Arnold Benetit se të gjitha rregullat e ndërtimit vazhdojnë të jenë të vlefshme vetëm për ato romane që janë kopje romanesh të tjera. Një libër që nuk është kopje e një tjetri ka ndërtimin e vet: dhe ato që ai, duke qenë një imitues i vjetër, i quan të meta, unë i quaj veçori”.

Në këtë rast, është fjala për një trilogji që nuk mbahet nga transferimi i personazheve apo i ngjarjeve, siç thotë kuptimi klasik i saj, por prej konceptit letrar mbi të cilin është ngritur. Pra, nisesh nga një ide e mugët. Mund të thuhet se tema i paraprin shprehjes; por, duke përparuar, forma i sjell asaj nuanca të holla, të mistershme, të pasura e të papritura. Gjersa, me përfundimin e veprës, tema dhe shprehja përbëjnë një unitet të vetëm e të pandashëm.

Cilat janë mundësitë e tekstit për t’u bërë një formë e caktuar letrare?

Në letërsinë e mirë teksti gjithmonë e ka arritur formën. Aty bazohet krijimi (arti). Konkretisht më ka interesuar parodia? Teorikisht, nga historia dimë se, si formë letrare, parodia merr pjesë në zhvillimin dinamik të letërsisë kur një traditë prek fundin e vet, kur kësaj tradite i shterojnë formulat dhe skemat shterpë. (Ja ku u kthyem tek ideja dhe praktika e socrealizmit). Sintezat e fituara shfaqen për të përtërirë forma të reja, sepse, ndryshe nga satira, e cila është thellësisht sociale në qëllimësinë e saj, parodia është pastërtisht formale: që në origjinën e tij, akti parodik është shmangia nga një normë letrare, duke e mbajtur përbrenda, në plan të dytë, këtë normë.

Kjo nuk është shpikur sot?

E vërtetë. Në këtë mënyrë u bë modeli i romanit që njohim sot e kësaj dite një libër si Don Kishoti i Servantesit, i cili, pasi e theksonte vetë autori, ngrihej mbi sfidën ndaj romaneve të atëhershme kalorësiake. Por koha jonë e ka bërë të ditës. Për ndokënd duket paradoksal shembulli i mësipërm, por kjo na kujton se, siç pohohet shpesh, më tepër se një periudhë historike, postmodernizmi është një metodë. E thotë edhe Eco. Kjo metodë, apo formë e mishërimit të tekstit – shkrimi që sjell, në mënyrë të pandërgjegjshme apo jo, tekste apo burime tekstesh të tjera në tekstin e planit të parë – e quajtur sot intertekstualitet, jep pranëvëniet, ndërfutjet dhe mbivendosjet, të cilat, sipas Julia Kristevas (që futi termin intertekstualitet) e krijojnë referimin me termat e dy akseve:

Aksi horizontal që lidh autorin dhe lexuesin e një teksti;

Aksi vertikal që lidh tekstin me tekstin.

Duke vazhduar me këtë logjikë, vërehet se njësimi i dy akseve nxjerr se çdo tekst dhe çdo lexim varet nga kodet e mëposhtme:

Duke e parë si strukturë, ai lejon futjen e një bote tjetër (e disa botëve të tjera) në botën tonë, duke i dhënë hapësirës mundësi paradoksale, ku janë pranëvënë elementet më kontradiktore.

Duke e parë si kohë, ai i jep mundësi që periudha të ndryshme të futen brenda njëra-tjetrës në të tashmen e thjeshtë.

Në këtë mënyrë, krejt pa ndërgjegjshëm, historia dhe fiksioni po ndryshonin vendet: historia po bëhej fiksionale dhe fiksioni po bëhej historia e vërtetë.

Kjo ndodh diku më shumë e diku më pak. Te libri Tiranë-Vjenë-Tiranë, kjo ndodh më shumë. “Historinë” e poetit Frederik Rreshpja e kam shkruar disa herë e prapë jam i pakënaqur.

Lexuesi i pamësuar do të thoshte, po bota reale?

Historia është njëra prej rrugëve të mundshme, ndërsa arti na jep aventurën e asaj që nuk ndodhi. Kjo mund të jetë madhështore dhe shumë e rëndësishme: është përvoja e asaj që nuk ka ndodhur ose e asaj që do të ndodhë. Aristoteli e pati kuptuar se forca e artit na mundëson zgjedhjen atje ku jeta na e privon atë. Keni dëgjuar për çmimet Nobel si të padenja? Në fillimet e veta çmimi është bazuar në konceptin gëtean të Weltliteratur (letërsi e përbotshme), koncept që i kishte bazat te filozofë gjermanë para tij, por drejtimet që merrte çmimi janë përcaktuar nga njerëzit në krye të Akademisë. Faza 1901-1012 e shihte çmimin Nobel me optikën e idealizmit konservator ala hegelian, që i kishte të shenjta kishën, shtetin dhe familjen. Kjo prirje, që lidhet me qenien e sekretarit në krye të Akademisë, e çoi vlerësimin te shkrimtarë si Bjorstierne Bjornson, Rudyard Kipling dhe Paul Heyse, duke mbajtur larg shkrimtarë si Tolstoi (i konsideruar si shkrimtar i rëndësishëm, por “antikulturë”), Henrik Ibsen (i konsideruar negativ dhe shpirttrazues), Emile Zola (i konsideruar “cinik”), Henry James (i akuzuar si i turbulluar me motive të papastra – ajo që në fakt na tërheq sot) apo Thomas Hardy (heroina e të cilit konsiderohej imorale), sepse nuk i plotësonin kushtet e mësipërme.

Po cilët nga këta autorë i kanë qëndruar kohës?

Kthehemi te pyetja.

Po, me një lëvizje si kjo humbet bota reale (Postmodernizmi do të shtonte pyetjen: në raport me çfarë?!), por është e mundshme të fitohet një tekst, i cili në kohën tonë karakterizohet nga forca përmbysëse ndaj klasifikimeve të vjetra. Ai është një proces demonstrimi, i cili flet sipas rregullash të caktuara (ose kundër rregullash të caktuara), si dhe mbahet në gjuhë, vetëm në lëvizjen e një ligjërimi.

Diçka më konkrete për “Tiranë – Vjenë – Tiranë”.

Në krahasim me lëndën e planit të dytë (e cila është në kujtesën dhe edukimin e lexuesit), lënda e planit të parë (histori apokrife, të cilat e shohin përmbajtjen e kujtimit historik duke e riinterpretuar dhe, përgjithësisht, duke e demistifikuar versionin e parë ortodoks) mëtoja të ngrihej si një seriozitet i ri, si një autenticitet i ri, të cilët zëvendësojnë seriozitetin dhe autenticitetin e prerë mimetik (imitues), ose atë që sot e quajnë edhe niveli zero i shkrimit.

Bashkë me Roland Bartin, estetin e mirënjohur francez, do të thoshim: Gjuha nuk është ngarkuar të shprehë kohën. Roli i saj është të shpjerë realitetin në një pikë dhe, nga shumësia e kohëve të jetuara dhe të mbishtresuara, të abstragojë një akt verbal të pastër…

E ndërlikuar?

A mund të përmblidhet?

Gjatë këtij procesi, me paaftësinë e afirmimit të ekzistencës së një shembulli narrativ (gjithë ato prerje dhe fshirje), autorit postmodern i mbetet të ringjallë ironinë romantike ose, siç përdoret më shumë sot, metafiksionin. Ky mjet, i përdorur herë pas here, atij shërben për t’i thënë lexuesit: Je në një fiksion. Kështu kthehet në lojë pikërisht ajo gjë që kishin nxjerrë jashtë loje modernistët e parë si Floberi.

A duhet t’i dijë lexuesi këto?

Lexuesi i mirë sa vjen e filtrohet në shijet e tij. Me kalimin e kohës, e kupton se nuk ka pse të mbytet në oqeanin e botimeve.

A flasim për rregullat e shkrimit të një romani?

Çdo romancier i shqetësuar për veprën e vet, e kupton se ka një liri të jashtëzakonshme të fshehur brenda formës romanësore. Se është gabim ta shohësh një strukturë të caktuar klishe si thelbin e paprekshëm të romanit. Sipas këtij pikëvështrimi, romani është një shkrim i gjatë që shfrytëzon lojën me personazhe të krijuara. E rëndësishme është dëshira e romancierit për ta rrokur subjektin e vet nga të gjitha anët dhe në tërësinë e plotë të mundshme, ku mund të hyjnë eseja ironike, vetë rrëfimi romanor, fragmenti autobiografik, fakti historik apo fluturimi i fantazisë.

Lexuesi mund të thotë “roman i errët”.

Çfarë librash lexon ai që thotë kështu? Ka një sërë shkaqesh pse romani quhet më i errët dhe paraqet më shumë vështirësi leximi dhe kuptueshmërie. Jo se ato nuk dihen, por anashkalohen, ose bëhet sikur harrohen, për arsye të ndryshme, përgjithësisht të papastra.

Nuk ekziston më rrëfyesi i ngjashëm me Zotin, ai që i dinte të gjitha dhe sqaronte gjithçka. Tani romani shkruhet nga këndvështrimi i personazhit. Dhe realiteti tërësor përftohet nga kryqëzimi i versioneve të ndryshme, jo gjithmonë koherente dhe as univoke, por ambigue si vetë jeta.
Nuk ka një kohë fizike, po kohë të brendshme, të cilat përcaktohen nga përmasat e përjetimit.
Romani i sotëm nuk shkruhet më nën ndikimin e frymës racionaliste.
Vërshimi i nënvetëdijes dhe i pavetëdijes nuk mund të mos jenë botë të errëta.
Personazhet veprojnë, shpalosen përmes fjalëve dhe veprimeve që nuk janë të shoqëruara me analiza apo me përshkrime të brendshme.
Në të tilla kushte, vepra mbetet e pambyllur, ose, që është e njëjta gjë, me fund të hapur. Procesi krijues gjen zgjatim në shpirtin e atij që lexon. Pra, ndodh përpjekja e bashkërenditur e autorit dhe e lexuesit. Nëse ngatërrohen kodet, është e sigurt se mbetemi pas dere. Shpesh harrohet se ka vetëm një dileme të vlefshme: letërsi e thellë apo letërsi sipërfaqësore.

Në dukje, akti parodik është një akt sinteze (përzien dy botët që trajton), por funksioni dhe strategjia e tij janë ndarje apo kontrast, procedurë që ngre problemin e (jo)fundeve: ndryshe nga tekstet para-moderniste, që paraqesin një fund të mbyllur, ndryshe nga tekstet moderniste, që paraqesin një fund të hapur – tekstet postmoderne paraqesin funde të shumëfishta ose rrethore.

Cili është dallimi thelbësor mes artit modernist dhe atij postmodernist?

Ndryshimi i Dominantes – çfarë është sfond te njëri, bëhet i dorës së parë te tjetri dhe anasjelltas.

Sipas këtij argumenti, për të cilin kanë teorizuar kritikët më të mirë të postmodernit:

Dominantja moderniste, që është epistomologjike (teoria e njohjes), ngre pyetjet:

Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri?

(Si element teknik dominant modernizmi ka monologun e brendshëm.)

Dominantja postmoderniste, që është ontologjike (shkenca e qenies), ngre pyetjet:

Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen dhe si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila është mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar?

(Si element teknik dominant, proza postmoderne, me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve.)

Të cilat te “Tiranë – Vjenë – Tiranë” janë aq të shpeshta.

Në këtë mënyrë, romanet postmoderne na japin mundësinë për të ndërtuar tekstet ku shtrihen botët tona fiksionale, por nëse vetëfshirja moderniste (Floberi tha se donte të ishte si Zoti në gjithësi) është një formë e vetëreklamës, për paradoks, kjo vetëreklamë është një formë e vetëfshirjes, ndërsa sa më shumë që fshihen, autorët postmodernë aq më shumë e reklamojnë veten, pasi ata e kanë kthyer autorin në sipërfaqe. Te “Tiranë – Vjenë – Tiranë” kjo është më e theksuar.

Autorin? Nuk ka “vdekur”?

Megjithëse të vetëdijshme se autori ka vdekur, tekstet postmoderne këmbëngulin për praninë e tij (megjithëse jo me shumë konsekuencë), si mjeti tjetër për të eksploruar dhe shfrytëzuar ontologjinë, duke funksionuar në dy nivele teorike të strukturës ontologjike:

– si makinë e faktit autobiografik brenda botës së projektuar

– si Bërës (orkestrues) i asaj bote, duke zënë dukshëm një nivel sipëror ontologjik mbi të.

Sigurisht, mund të biem dakord se kjo nuk është një mënyrë aq e papërfillshme për dukjen e autorit.

A mund ta thërrasim autorin në takim?

Sa për hapësirën përtej librit, bëhet e qartë se, meqë autori postmodern gjithnjë e më shumë del në periferi të gjërave, vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik.

A e ripunoni shumë origjinalin?

Sabato, edhe pse shkrimtar anti-preciozist, kundërshtar i paepur i Borges-it në këtë pikë, thotë: Disa gjëra i rishkruaj pesë herë apo madje edhe më shumë. Versioni i parë më del shumë shpejt, por pastaj puna që vijon është çmenduri.

Kam parë një shkrimtar shqiptar të shprehet se nuk u kthehet kurrë librave të tij. Është fjala për një shkrimtar që ka marrë shumë çmime kombëtare dhe i janë kushtuar disertacione. Modeli i viteve ’90. Lexuesi është gati. Janë gati kritiku dhe studiuesi. Është një përgjigje prej socrealisti: ai që ishte heroi negativ, u bë pozitiv. Kemi mbetur kështu te ndërtimet ideologjizuese. Pra, është keqkuptuar natyra e letërsisë së vërtetë. Por, siç do të thoshte Mallarme: Letërsia nuk bëhet me ide, por më fjalë. Dua të them se këto vite kanë krijuar modele të këqija për lexuesin dhe vetë studimet letrare, se të dyja u pëlqen letargjia ku kanë rënë.

Kur duhet botuar, sipas jush?

Pa pasur një besim minimal për atë që ke shkruar, nuk do të ishte e ndershme ta nxirrje në dritë. Siç thotë Da Vinçi, një vepër nuk mbaron kurrë, thjesht e ndërpresim. Sigurisht, duhet vënë një kufi, sepse jeta është shumë e shkurtër. Aq e shkurtër sa, kur fillon e mëson zanatin e të jetuarit, duhet të vdesësh. Pra, e pranon botimin. Përpiqesh me shumë mundim ta fshehësh para të tjerëve dëshirën për t’iu kthyer, edhe pse ajo po të gërryen pafundësisht. Po pse të mos i eksplorosh mundësitë njerëzore?

Që do të thotë…?

Shumë shpejt kam parë se interesohem më fort për mënyrën se si tregohet një histori, sesa për vetë historinë, sado e çuditshme të jetë ajo, si dhe jam bashkuar me idenë se “forma e përdorur një herë del jashtë përdorimit dhe vlen për aq sa na nxit të kërkojmë një tjetër”. Në vartësi të subjektit që ndërron për çdo roman, ndërron edhe stili, duke kërkuar atë që kjo vepër të mishërohet. Kështu, çdo vepër ndryshon pozitivisht nga pikëpamja e formës letrare.

Shumë shpejt kam parë se më kanë shënjuar edukimi i parë si nxënës i një shkolle arti, si dhe puna shumëvjeçare si drejtues i një galerie arti. Kjo duket në kolazhet dhe pastiche-t që përzihen me format më tradicionale të të rrëfyerit, ku gjëra, shpesh të pangjashme, ngjiten për të krijuar një realitet të ri, i cili mund të jetë shumë gjëra të tjera. Kjo përforcohet nga krijimi i fundit të hapur dhe situatat e pangulitura. Nga stereotipet e prozës, klishetë gjuhësore dhe rregullat kanonike të shkrimit, një shkrimtar përdor ato që mund të merren në mbrojtje në një epokë ku janë vënë në dyshim fuqitë e letërsisë.

Nga përvoja, pra a posteriori, shoh se aty jam i përcaktuar jo nga pikësynimi por nga sensi i të bërit. Shoh se kjo punë (shkrimi! krijimi! kompozimi) është diçka si çlirim nga një sëmundje, prej të cilës rrjedh një kompleks krimineli: nuk do të doja të lija gjurmë apo dëshmi të asaj që më ka shkaktuar ky mundim, sepse duhet të mbetet vetëm libri i zhveshur dhe i përfunduar, një përvojë që nuk mund të përsëritet prej kujt, pasi edhe vetë nuk ka përsëritur ndonjë tjetër.

Pse, si dhe për çfarë shkruhen fiksionet?

Shumë shkrimtarë e kanë pyetur veten: A është kjo është një mënyrë e çuditshme për të shpenzuar jetën – i ulur vetëm në një dhomë, me stilolaps në dorë, orë pas ore, ditë pas dite, vit pas viti, duke luftuar për të vënë fjalët në copa letre për t’i dhënë jetë diçkaje që nuk ekziston askund tjetër përveçse në kokën tënde? Për një shkrimtar përgjigja është: sepse je i detyruar ta bësh, sepse nuk ke zgjidhje tjetër.

No Comments Yet

Leave a Reply

Your email address will not be published.

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

logo-madam-mapo-png-e  mapo1   revista-mapo
¤